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梨园戏

2016-11-19 06:35| 发布者: admin| 查看: 406| 评论: 0

摘要: 历史溯源  梨园戏发源于宋元时期的泉州,与浙江的南戏并称为“搬演南宋戏文唱念声腔”的“闽浙之音”,距今已有八百余年的历史,被誉为“古南戏活化石”。梨园戏广泛流播于福建泉州、漳州、厦门,广东潮汕及港澳台 ...

历史溯源  

梨园戏发源于宋元时期的泉州,与浙江的南戏并称为“搬演南宋戏文唱念声腔”的“闽浙之音”,距今已有八百余年的历史,被誉为“古南戏活化石”。梨园戏广泛流播于福建泉州、漳州、厦门,广东潮汕及港澳台地区,还有东南亚各国闽南语系华侨居住地。梨园戏在发展进程中,有大梨园(过去成年演员的班社)和小梨园(儿童演员的班社)之分,大梨园本地人俗称“老戏”,又有“上路”与“下南”之别。元代各省设“路”, 泉州人把福建以北叫做“上路”,把自己叫做“下南人”。上路老戏就是指来自浙江、江西等地的剧种,而下南老戏就是本地戏。小梨园,泉州人叫做“戏仔”,又叫“七子班”, 早在宋光宗绍熙年间(1190—1194),闽南泉州、漳州一带的民间,就盛行一种“优戏”。这种土生土长的剧种,唱的是闽南土腔土调,后人称之为“下南腔”。演唱内容多是南曲曲牌体的戏文。 南宋时期,由于泉州海上交通发达,与浙江温州的关系极为密切,所以温州的杂剧也流传到了泉州, 因戏班来自福建的北部,所以俗称之为“上路戏”。(当时各省设“路”,泉州人习俗泛指北方包括江西、浙江等为“上路”,对自己则自称“下南人”)。它们带来了一批大型的南戏剧目,作为一种艺术形态与当地的“下南戏”同时存在。不久,元兵南下,杭州陷落,宋氏宗室纷纷入闽。由于他们在杭州时过着歌舞升平的奢侈生活,所以入闽时往往都随带戏子家班,以供娱乐。这种家班多由童龄男女组成,泉州人叫做“戏仔”,又叫“七子班”,被后人称之为“小梨园”。这样,在南宋末年的泉州,便出现了上路戏、下南戏和小梨园的三种戏剧艺术形态。   

南宋恭宗德佑二年(1276年),元兵入闽,泉州市舶司提举蒲寿庚降元,大杀宋室官员,于是作为官宦人家蓄养的“小梨园”家班便流散民间,开始与下南戏、上路戏既同时存在,又互相影响。由于三者来路不同,所以各自都有自己的传统剧目。   

下南戏包含有13个剧目:《苏秦》、《梁灏》、《吕蒙正》、《范雎》、《文武生》、《岳霖》、《刘秀》、《刘永》、《刘大本》、《周德武》、《周怀鲁》、《百里奚》与《郑元和》。   

上路戏包含有18个剧目:《苏秦》、《苏英》、《程鹏举》、《朱文》、《朱寿昌》、《朱买臣》、《尹弘义》、《刘文龙》、《林招得》、《姜明道》、《曹彬》、《杨六使》、《王魁》、《王祥》、《王十朋》、《赵盾》、《孙荣》与《蔡伯喈》。

小梨园有16个剧目:《陈三五娘》、《吕蒙正》、《高文举》、《朱弁》、《韩国华》、《刘知远》、《蒋世隆》、《郭华》、《葛希亮》、《杨文广》、《西祁山》、《宋祁》、《江中立》、《王昭君》、《田淑培》和《崔杼》。   

以上三家剧目,上路老戏的剧目比较古老,保留了部分当年传自浙江的南戏剧目;下南老戏的剧目生活气息较浓,插科打诨较多。小梨园剧目则以生、旦戏见长,往往取材于民间传说和古代爱情故事。三派在剧目上各自有其看家戏,称“棚头”,彼此不能互演,就是同一故事题材的剧目,在情节、戏路等方面也不一样;在表演上,有统一的程式,音乐上都唱南曲,与曲艺南音彼此有着密切的渊源与交流关系。三派各有其专用曲牌,风格各有不同,伴奏均以琵琶、洞箫为主,用南鼓指挥。 以后,下南戏,上路戏、小梨园逐渐合流,形成了以“下南腔” (又称“泉腔”)为主体。  

明万历年间,梨园戏班曾东渡到琉球演出。这次演出是目前已知的福建戏剧团体最早的一次出国演出。 20世纪20年代是福建地方戏剧出国演出的第一个高峰期。1925年“双凤珠班”赴印度尼西亚的泗水演出《陈三五娘》和《雪梅教子》。同年,“新女班”又赴新加坡演出《陈三五娘》、《雪梅教子》、《昭君和番》等,在海外扩大了影响。   

20世纪80年代,梨园戏迎来了历史上第二个出国演出的高峰期。1986年,福建省梨园戏剧团应菲律宾皇都影剧中心邀请,首次赴菲演出《李亚仙》、《朱文太平钱》、《高文举》、《苏秦》、《陈三五娘》等传统看家戏。1990年9月,应意大利“蒙德罗国际文学基金会”主席任蒂尼先生的邀请,由福建省梨园戏剧团与中央歌剧院共同组成的中国艺术家代表团飞往地中海参加这次国际性的艺术活动。1991年10月,福建梨园戏剧团应新加坡邀请,在新加坡国家剧场演出《陈三五娘》、《吕蒙正》、《苏秦》、《李亚仙》、《郭华买胭脂》、《高文举》、《节妇吟》等剧目。

发展史

梨园戏,流行于闽南方言区的泉州、漳州及台湾省,远至粤东潮、汕地区,并传入东南亚许多华侨旅居国。   

泉州在晋朝至唐朝,音乐、歌舞已十分繁盛。至今广泛流播于闽南语系区域的古乐“南音”(又称南曲、南管、弦管),其十三套大谱(有标题的器乐曲),犹存汉“相和歌”、晋“清商三调”及唐五代“燕乐”的遗音。至五代,“晋江王”留从效在泉州郡圃,就有化妆的歌舞表演。   

“南戏始于宋光宗朝”(明·徐渭《南词叙录》)。南宋绍熙元年(1190年)以后,闽南地区出现了“优戏”。绍定年间(1228—1233年),朱熹的学生真德秀第二次知泉州时,曾颁布“禁戏”与“莫看百戏”的“劝农文”。说明“南曲戏文”已在泉州地区流行。   

当时有三种艺术形态:土生土长的“下南班”、浙江方面来的“上路班”和贵族府第的家班(俗称“小梨园”),三者各以不同的看家戏“十八棚头”,互相竞胜。“下南班”与“上路班”,二者均以成年人组班,各自可以“优人互凑”,故合称“大梨园”,俗呼“老戏”;家班因纯属童伶,称为“小梨园”,或名“七子班”,俗呼“戏仔”。“小梨园”非“大梨园”所生,童伶长大后就散棚,并非自然成为“大梨园”。   

从现存的各种剧目看:“下南”的《范睢》、《梁灏》、《郑元和》都具有地方特色,与明刊的《绨袍》、《青袍》、《绣襦》诸传奇,情节大不相同。《岳霖》一剧,是按岳珂为晋江人的外甥(刘锜墓在安溪)而创编的,为全国戏文所仅见。剧目保留方言本色和浓郁的泥土味。表演以净、末、外、丑为行当“四大柱”,并不以生、旦为主,具有唐戏弄和北杂剧末、副净的演出形态和诙谐情笑的特点。唱腔用南音,保留[太子游四门]等古乐曲。其他剧目只有[浆水令]、[金钱花]、[地锦]、[剔银灯]等几十支常见曲牌反复出现,且具有粗豪的声腔特色,其古朴原始,尚存宋元南戏的风貌。   

“上路”的《赵真女》、《王魁》、《刘文龙》、《朱文》、《王十朋》、《朱买臣》等,都是“宋元旧编”的古剧,与明刊《琵琶》、《焚香》、《菱花》、《荆钗》、《渔樵》诸记,绝不相同,为全国所仅见;《朱文》更为海内孤本。其题材以已婚男、女悲欢离合的家庭剧为多,异于“下南”之侧重忠奸斗争和公案戏。表演行当以生、大旦、净、丑为“四大柱”。音乐唱腔同是南音,曲牌处理以刚劲、淳朴、哀怨为主,别具风格,也较“下南”丰富。《蔡伯喈·弥陀寺》的[摩诃兜勒],是古乐曲的遗存。而此剧尚具南戏“实首之”的《赵贞女》的原型特点。虽仅止于“认真容”,要“一齐去拜墓”,而无“雷殛”的后文,但可看出《琵琶记》是据其祖本改为“全忠全孝”的。   

“小梨园”剧目如《吕蒙正》、《郭华》、《蒋世隆》、《刘知远》等,都是“宋元旧编”,与明刊《破窑》、《胭脂》、《幽闺》、《白兔》诸戏也不同;其《董永》独以“摘花”产生人物纠葛,而非“路遇”,且以“皇都仙女送麟儿”作喜剧性结束。所有题材都是少男少女的恋情,以小生小旦为主,故其行当“四大柱”是生、大旦、小旦、丑,与“大梨园”不同。音乐唱腔同用南曲,不同剧目有不同的曲牌、套曲、名曲,丰富多彩。   

从三者艺术内涵考知:“上路”一词本指宋之“两浙路”,可知系来自温州班,经地方化的易语改调而成。它与“小梨园”家班同是外来戏曲,经历宋、元、明易代,由城市退处农村,与“下南”亦农亦艺者共处,而完成其风俗与方言的改造,壮大了地域声腔,元末明初融会为一体,进入大发展时期。“下南”有《刘永》、《周德武》;“上路”有《苏英》等新创剧目。而以“小梨园”的《陈三五娘》一剧,标志着梨园戏发展的艺术高峰。明嘉靖四十五年(1566年)出版于建阳麻沙的《荔镜记》,是合潮、泉二部《荔枝记》的重刊本,省梨园戏实验剧团现尚藏刊于清光绪十年的《荔枝记》,潮州则有刊于明万历年间的东月李氏《乡谈荔枝记》。“泉腔”在声腔上已吸取潮调;《朱弁》一剧把一支[弋阳腔]融入[举起金杯]的南音[寡北]滚门;“下南”《郑元和》的[鹅毛雪]一曲,则吸取自[昆北]。当明代四大声腔盛行之际,梨园戏在闽南语系地区,随南音的流播,“泉腔”已成为独立声腔,并融化外来唱腔艺术养料而发展壮大,从而鼎盛于清代。据清乾隆三十二年(1767年)《同安县志·礼俗》载:“昔人演戏,只在神庙,虽不过上路、下南、七子班。光绪后,始专雇江西班及石码戏。”闽南在清光绪前,只有梨园戏三流派独步翟毛毹;清末,高甲戏兴起,其后台湾歌仔戏传入,梨园戏以严格的师承,继世相传,因固步自封而趋式微,濒于消亡。   

中华人民共和国成立后,党和政府关怀戏曲艺术,把流散民间的“下南”、“上路”、“七子班”的梨园戏名老艺人,罗致集合在一起,于1952年在晋江县成立大梨园实验剧团,由小梨园名师蔡尤本口传身教《陈三五娘》。翌年,改属省级建制,定名为福建省闽南戏实验剧团(后改称福建省梨园戏实验剧团),大力抢救、记录三流派的传统剧目、音乐唱腔、表演艺术等。先恢复传统原貌,再进行整理加工,使古老剧种焕发青春。   

20世纪50年代,梨园戏改编出一批优秀传统剧目,如《陈三五娘》、《郭华》、《高文举》、《朱文太平钱》等,并在各级会演中获奖。其中《陈三五娘》、《郭华》被拍成电影,《朱文太平钱》被誉为“海内孤本”,得到戏曲专家的高度评价,赢得“宋元南戏活化石”、“活文物”称号。80年代后,梨园戏进入创作、研究的新时期。新编古装剧《节妇吟》获1987年省第17届戏剧会演剧本一等奖及导演、音乐等奖项;1988年,又获首届中国戏剧节优秀演出奖及第四届全国优秀剧本创作奖;在“全国天下第一团”优秀剧目展演时,又获各奖项的榜首,剧中颜氏的扮演者曾静萍获福建第一个全国戏剧梅花奖。1990年,文化部授予梨园戏剧团为全国(剧团管理)先进艺术表演团体称号,该团于1991年被评为全国文化工作先进单位。剧团自1980年至1995年,先后出访日本、菲律宾、意大利、新加坡等国家和香港地区,并与世界各国许多文化艺术团体及学者建立联系。1983年9月,梨园戏导演吴捷秋赴台,在台湾大学、台湾清华大学、艺术学院、成功大学南管戏传艺中心等处演讲《泉腔梨园戏艺术史》。1994年11月,梨园戏导演苏彦硕,赴日本参加“东亚民俗与表演艺术”国际研讨会,在会上介绍梨园戏演出民俗。1995年3月,在省首届百花文艺奖评奖中,《董生与李氏》一剧获一等奖。1996年1月,福建省梨园戏实验剧团应中央电视台邀请晋京参加春节文艺晚会现场直播演出。1997年8月,福建省梨园戏实验剧团赴台演出,随团出访的专家学者在台湾与文艺界同行共同探讨梨园戏的历史与现状。

传承发展  

梨园戏在发展进程中,有大梨园(过去成年演员的班社)和小梨园(儿童演员的班社)之分。早在宋光宗绍熙年间(1190—1194),闽南泉州、漳州一带的民间,就盛行一种“优戏”。这种土生土长的剧种,唱的是闽南土腔土调,后人称之为“下南腔”。演唱内容多是南曲曲牌体的戏文。 南宋时期,由于泉州海上交通发达,与渐江温州的关系极为密切,所以温州的杂剧也流传到了泉州 因戏班来自福建的北部,所以俗称之为“上路戏”。它们带来了一批大型的南戏剧目,作为一种艺术形态与当地的“下南戏”同时存在。不久,元兵南下,杭州陷落,宋氏宗室纷纷入闽,入闽时往往都随带戏子家班。这种家班多由童龄男女组成,泉州人叫做“戏仔”,又叫“七子班”,被后人称之为“小梨园”。这样,在南宋末年的泉州,便出现了上路戏 、下南戏和小梨园的三种戏剧艺术形态。   

南宋恭宗德佑二年(1276年),元兵入闽,泉州市舶司提举蒲寿庚降元,大杀宋室官员,于是作为官宦人家蓄养的“小梨园”家班便流散民间,开始与下南戏、上路戏既同时存在,又互相影响。由于三者来路不同,所以各自都有自己的传统剧目。   

上路老戏的剧目比较古老,保留了部分当年传自浙江的南戏剧目;下南老戏的剧目生活气息较浓,插科打诨较多。小梨园剧目则以生、旦戏见长,往往取材于民间传说和古代爱情故事。三派在剧目上各自有其看家戏,称“棚头”,彼此不能互演,就是同一故事题材的剧目,在情节、戏路等方面也不一样;在表演上,有统一的程式,音乐上都唱南曲,与曲艺南音彼此有着密切的渊源与交流关系。三派各有其专用曲牌,风格各有不同,伴奏均以琵琶、洞箫为主,用南鼓指挥。以后,下南戏,上路戏、小梨园逐渐合流,形成了以“下南腔”(又称“泉腔”)为主体一种艺术形式。

兴与衰  

梨园戏不但以历史悠久闻名遐迩,更以保存着大量的南戏剧目而赢得“活化石”之美誉。据统计,仅以上47个剧目中,属于宋元南戏的就有26种。其中除了被古人称之为"戏文之首"的《王魁》、《赵贞女》、(即《蔡伯嘴》)以及《朱文》、《刘文龙》、《郭华》、《刘知远》等外,另有《韩国华》、《朱寿昌》、《江中立》、《田淑培》、《宋祁》、《姜明道》、《刘永》、《尹弘义》、《刘阮》、《杜牧》、《梁意娘》、《苏盼奴》、《颜臣富》等二十多个为梨园戏所独有的传本或存目。 明代时,梨园戏得到了迅速发展,《荔枝记》的诞生,标志着梨园戏进入了一个黄金时代。《荔枝记》创作于明代嘉靖之前,由于辗转演出,互相传抄,结果造成"字多差讹,曲文减少"。于是到了嘉靖四十五年(1566),便把当时“潮泉二部”的《荔枝记》增加"颜臣勾栏诗词北曲",并改名为《荔镜记》。   

《荔镜记》以轻喜剧的手法,描写抒情的爱情故事,富有浓郁的地方色彩,因而数百年来盛演不衰,传唱不绝。由于故事出自闽粤两地,所以《荔镜记》分别以泉、潮方言、声腔演出。《荔镜记》还被莆仙戏、高甲戏、芗剧等其它剧种所移植。   

清末,高甲戏在泉州地区迅速崛起,歌仔戏也随即在漳州、厦门地区广为流传,打城戏又以新的面貌出现,梨园戏因之受到了严峻的挑战,班社日益减少,范围日渐缩小,连厦门的梨园戏也改唱歌仔戏。19世纪40年代末,梨园戏已濒临消亡。   

1949年后,梨园戏获得了新生。1952年,流散于民间的艺人在政府组织下成立了晋江县大梨园实验剧团。翌年,经文化部批准,该团与原晋江专区文工队合并,建立起省级直属剧团“福建省闽南戏实验剧团”,1957年改名为“福建省梨园戏实验剧团”,成为全国古稀剧中的唯一剧团,被誉为“天下第一团”。从此,梨园戏以它的古雅面貌在舞台上焕发出新的风采。经过老艺人蔡尤本口述整理的传统名剧《荔镜记》,改名为《陈三五娘》。随后,将《郭华》整理成《胭脂记》。另有《苏秦》、《朱文太平线》、《李亚仙》、《刘文龙》、《玉真行》、《冷温亭》、《王魁》、《董永》、《十朋猜》、《士久弄》、《公主别》等本戏、折子戏相继被整理上演,使失传已久的宋元南戏剧目重新与广大观众见面。

艺术特点

规制 梨园戏保存了宋元南戏的诸多剧作、唱腔和演出规制。它分小梨园(七子班)和大梨园的“上路”、“下南”三个流派,每个流派各有号称“十八棚头”的保留剧目,保存了《朱文》、《刘文龙》、《蔡伯喈》、《王魁》等25种南戏剧目。“棚”是梨园戏传统的演出场地,演出前需要举行“献棚”仪式,供奉戏祖师田都元帅,之后才开始扮角、跳加官。与一般戏曲舞台的一桌二椅不同,棚的正后方只摆设长条椅;南宋杂剧《眼药酸》的砌末至今仍可在梨园戏净、丑两个行当的表演中见到。 整个梨园戏的音乐唱腔属于南曲系统,伴奏以箫弦为主,一字多腔,语言用泉州方言。曲牌体式有:套曲、集曲、过曲、慢、引、近、小令和唐宋大曲的衮等。梨园戏的曲牌来源于唐宋大曲和法曲、民间音乐、弋阳腔、青阳腔、昆腔等,其中保留了相当一部分的古曲,如〔摩诃兜勒〕、〔太子游四门〕、〔霓裳羽衣曲〕等。它的三个流派各有其专用的曲牌和独特的风格,同时,还专曲专剧,每个剧目都有一些专用曲调,其它剧目不能再用。在唱念方面,要求“明句读”,讲究“喜怒衰乐,吞吐浮沉”。各派的唱腔风格也各有特点,上路老戏比较古朴劲健,下南老戏比较明快粗犷,小梨园则比较委婉纤细,有独唱、对唱、轮唱、合唱等演唱形式。

曲牌形式 梨园戏由于使用泉州方言歌唱,融合部分民间音乐,形成了独特的梨园戏南曲唱腔,曲牌联套,一出戏中,既可以用一种宫调中的曲牌连缀,也可以用不同宫调中的曲牌组套。每个传统剧目都有一套专用曲牌,曲牌形式有集曲、慢、引、小令等。梨园戏还使用犯调集曲,有二犯、三犯、四犯、九联串、巫山十二峰、十八学士、十三腔等,如《昭君出塞》中的[山险峻],又叫[十三腔],有四个管门、十三个曲牌联成。

旧制 梨园戏的乐律和乐器方面还沿用唐代旧制,伴奏乐器有琵琶、洞箫、二弦、三弦、唢呐等;打击乐器以鼓、小锣、拍板为主。与其它剧种的锣鼓经不同,鼓用音色浑厚的"南鼓",伴奏时将左脚压在鼓面上,作不同位置的移动,配合鼓槌打出轻重不同的鼓点,用这种"压脚鼓"的特殊技法制造气氛,烘托情绪。

音韵 梨园戏在音韵上保留了许多古语言。方言土腔一律以泉州音为准,但也注意到不 同人物身份与地方色彩,在有的剧目中还保留了地方土音和古音。在“上路”戏的剧目《朱买臣》中,保存了很多朴素生动的科诨和古代泉州的民间风习。小梨园的剧目文词优美。显然是经过了文人的加工。情节的处理也有独到之处。 梨园戏的表演整体上比较优雅和细腻,中规中矩,颇有法度。

表演 梨园戏的表演优雅细腻,有一套极其独特、严谨的基本程式,称为“十八步科母”, 对表演的手、眼、身、步等的每个动作都有严格的规定,如“举手到目眉,分手到肚脐,拱手到下颏”等,大、小梨园的表演只有粗犷与细腻之差异。除十八科母外,各行当都各有自己特殊的科步身段,如官生与末行的“十八罗汉科”,净与官生的“马鞭科”,老生的须功,生、旦的扇法及眼法,也各有成套的程式。其中,遗存了一些傀儡动作,载歌载舞,古朴、幽雅、细腻,别具风格。   

梨园戏还根据人物和戏剧情节的需要,创造了“十八雨伞科”。如《孟姜女送寒衣》中的单人伞舞,表现人物顶风冒雨艰难地行进。其中有表现遇雨的张伞,怕水泥泞的蹑足撑伞,逆风斜风的顶伞,狂风四起的旋伞,暴风起伏的升降伞、飘伞、放伞等表演动作,组成了一套伞舞表演。   

因为所有传统戏目都是文戏,没有武打场面。所以如有战斗或动武情节,都用台词交代,作暗场处理(个别武打场面也独具一格),必须要做的武行表演,也用特有的身段示意,舞而不武。

化装 化装比较简明,旦角抹胭脂、水粉,小旦有时在额中写一个“小”字,大旦写“大”字,或者点一个红点,老旦系黑头巾,丑角只涂白粉,女丑角的化装比较夸张,整个脸涂白粉,两颊搽大红胭脂,假髻上还插树枝,花脸基本只有黑白两色,线条少,简单明快,有些角色如天官、魁星、小鬼等必须戴面具。服装简朴,旦角除外,一般穿衫和裙,没有水袖。小旦穿衬裤加围巾。其他生、外、老旦、净、丑的水袖都非常短,所以没有水袖表演。 演出排场比较简单,戏台称为“棚”,台下帮腔叫“棚下唱”,对台戏叫“对棚”,在闽南,除少数大寺庙有固定戏棚外,一般都是临时搭棚,道具也只有一条条凳。

角色行当  

梨园戏在角色行当和演出形式方面有这样几个主要特点:   

梨园戏的行当设置沿用宋元南戏的旧制,早期只有生、旦、净、丑、贴、外、末七个角色,俗称“七子班”。大梨园增加了老旦(也叫老贴)和二旦,一般不超过七人(但近几十年来又增加了一些角色), 由于梨园戏的角色比较少,所以往往要演员兼扮,比如说这一出生演这个人物,到了下一出这个人物不用上场,生就可能扮演其他的人物,所以只能演文戏。由于有了兼扮,梨园戏就有相应的规定,一个戏的某个人物只能由固定的某一行当来扮,不能随便地兼扮。大梨园还有"棚主",就是每一出戏都要有扮演某个人物的某个行当来充当固定的棚主,由这个角色来掌握这出戏的演出,这算是古代的一种舞台调度手法。传统剧目保留了宋元南戏的体例,往往以男主角命名。   

梨园戏开场一般先打“头落鼓”,全班人员“落棚脚”,做演出准备;打“二堂鼓”,上演《八仙贺寿》;接下是“跳加官”、“相公爷踏棚”。梨园戏剧目大多数是用男主人公来命名的,每一个戏的开场,都要有生脚坐场当引子,叫做“头出生”,即使演折子戏也有这样的排场。   

生有四个方面的戏:相当于南戏的“副末开场”。   

纱帽戏(官生),如《王十朋》中的王十朋;《朱弁》中的朱弁等。   

破衫戏(穷生),如《朱买臣》中“逼写”的朱买臣;《苏秦》中“真不第”的苏秦;《吕蒙正》中“验脚迹”的吕蒙正。   

生巾戏(文小生),如《高文举》中“打冷房”的高文举;《周德武》中“相命”的周德武。

梨园戏小角戏,即扮演安僮之类的人物。   

小梨园、上路、下南三个不同路子的行当还各有所侧重。小梨园以生、旦、贴、丑为四大柱(即四个主要行当),以生、旦、贴为主的戏叫"幼脚戏",以丑为主的戏为“粗脚戏”。上路老戏则以生、旦、净、丑为四大柱,下南老戏则以净、丑、外、末为四大柱。大梨园还增加了老贴和二旦,但是一般也不超过七人。另外,大梨园(上路、下南)和小梨园在旦角分行上也各有不同 。   

大梨园有大旦、二旦、小旦之分,这三个行当在一个戏的不同场口可以扮演同一个人物。

大旦,主要担负戏中唱念较难、情绪跌宕较大的场口,如《王魁走路》的谢桂英; 《孟姜女送寒衣》中的孟姜女,这些戏都是唱做并重,许多场面全靠单人表演。   

二旦,演的是同一个戏的喜剧场口,老艺人称为佻戏(轻佻之意),如《周德武行香相命》中的张瑞英;《朱买臣逼写》中的窦氏。这些戏生活气息、人情味较浓,重念白,全本戏的第二折,就是女主人公上场的戏,所以叫“二出旦”。这出戏由小旦扮演,同时,还要担负扮演结场时大团圆戏中女主人公,另外还要扮演丫头、书僮之类的角色。

小梨园的旦角分行不像大梨园老戏那样。小梨园的大旦,要扮演整本戏中的女主人公。如《陈三》中的黄五娘,《吕蒙正》中的刘月娥,都是由大旦自始至终演完。

获得荣誉  

近年来,梨园戏实验剧团多次获得文化部嘉奖。其中新编梨园戏《董生与李氏》获首届曹禺戏剧文学奖,并荣膺2003至2004年度国家舞台艺术精品工程“十大精品目”;另一新编梨园戏《节妇吟》获首届中国戏剧节优秀演出奖、第四届全国优秀剧本创作奖及入选2005至2006年度国家舞台艺术精品工程初选剧目。剧团先后出访意大利、英国、荷兰、瑞士、日本、新加坡、菲律宾、印尼等国家及中国台湾、香港、澳门。 国家非常重视非物质文化遗产的保护,2006年5月20日,梨园戏经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。


鲜花

握手

雷人

路过

鸡蛋
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